ПРОЕМ МЕЖДУ СУЩНОСТЯМИ

Рецензия на книгу Кети Чухров «Просто люди: драматические поэмы», изданную в серии КРАФТ, издаваемую совместно альманахом Транслит и Свободным марксистским издательством.

Поэт, филолог, философ, арт-критик, перформер Кети Чухров (Чухрукидзе) известна яркой монографией «Pound & Pound. Модели утопии 20-го века» (1999), переводами англоязычных по­этов и мыслителей, оригинальными выступлениями в духе sound poetry и глубокими аналитическими статья­ми… Новая ее книга (предыдущая — «Коллекция цезур» — выходила в 2001-м) — не просто сборник стихо­творений; она с очевидностью носит проектный характер.

Само место публикации «Просто людей» принципиально. Серия, орга­низованная несколькими левыми по убеждениям авторами, являет собой пример «нового самиздата». В изда­тельской аннотации отмечается: «Бумага, на которой напечатана эта брошюра, в полиграфическом произ­водстве называется “крафт”. Такой же пользуются работники почты и мно­гих других технических отраслей.

Труд автора вложен не только в тексты, напечатанные на этой бума­ге, но и в делание самой книжки, ее послепечатную обработку. Возможно, именно потому, что поэты, как прави­ло, не были заняты материальным трудом, то, что вы держите в руках, не похоже на “нормально сделанную” поэтическую книжку…» Такого рода самодельные книги — самиздат не вынужденный, навязанный невозмож­ностью публикации, но четкий жест, указание на принципиальную прямо­ту, «бедность» проекта, на его проти­вопоставленность полиграфическим изыскам (не случайно соучастие в проекте Свободного марксистского издательства, организованного Ки­риллом Медведевым, чье неприятие весьма широко понятого литератур­ного истеблишмента неоднократно было продекларировано).

Книга Чухров в ряду иных, по­явившихся в серии, — самая объем­ная (и единственная стандартного формата А5, а не карманного). Гру­бость бумаги, принципиальный мини­мализм оформления создают стран­ную на первый взгляд, но при этом более чем уместную оболочку для того, что в ней содержится.

В сборнике семь текстов, которые обозначены как драматические поэмы. Впрочем, сама драматургия здесь ста­вится под вопрос: перед нами голоса, лишь в малой степени могущие быть четко локализованными в условном сценическом пространстве. Сама Чух­ров отмечает, говоря о своей поэтиче­ской практике (наша задача и упро­щается, и одновременно усложняется тем, что Чухров принадлежит к раз­ряду авторов рефлектирующих, в том числе и над собственной культурной позицией): «Задача синтеза двух ис­точников выражения (слова, тона, перкуссии) именно в столкновении, создающем новое поле разницы, дра­му количеств, “театр”, в котором впо­следствии нашлись бы силы сделать уже совсем другое усилие — искать более интенсивный стимул оформле­ния времени, чем смерть, нечто от­крытое и со смехом ускользающее от конца». Это именно «театр» в кавыч­ках, по приведенной в той же заметке формуле, абстрактный, но не наративный или дискурсивный. Происхо­дящее в этом «театре» можно пере­сказать, лишь учитывая сам кризис персонажности. В каком-то смысле эти тексты продолжают сценические модели Введенского или Беккета, од­нако перед нами неметафизический (может быть, даже антиметафизиче­ский) художественный мир, простран­ство чистых актантов, лишенных представления о самой возможности какого-либо онтологического кон­струирования.

Чухров производит эксперимент весьма редкий, если не сказать уни­кальный. Ее недискурсивный, абст­рактный «театр» актантов вскрывает мир сугубой социальности. Невоз­можность дискурса, ситуация, говоря словами Ирины Соломатиной, «разо­рванной коммуникации», оказывается оборотной стороной чуть ли не гипер­реалистического устройства этих сцен. Перед нами отказ от привычного диа­лога и/или привычного действия, про­исходящий не из мира чистых абст­ракций, но из самой антинарративной природы обыденного бытия.

Поселенные в поэмах-сценах фан­томы играют социальные, гендерные, этнические и т.д. роли «просто лю­дей»: название книги отчасти прово­кативно, поскольку именно эти «про­сто люди» ведут себя категорически не просто. Навязанные обществом механизмы «правильного» поведения могут осуществляться с безукориз­ненной, чуть ли не пародийной точ­ностью, а могут решительно нару­шаться, однако — в отличие от пси­хологически мотивированной дис­коммуникации между персонажами, продемонстрированной еще в дра­матургии Чехова (и многократно в дальнейшем воспроизводившейся в самых различных контекстах у мно­жества авторов), — здесь разрыв диа­лога, трансформация социально нор­мативных поведенческих и речевых актов в вызывающе ненормативные чуть ли не спонтанны.

Чухров отнюдь не деконструирует репрессивный язык обыденности. Она делает его единственным содер­жательным явлением в рамках соци­ального пространства, представляемо­го как лишенное структуры и не мо­гущего иметь в самом себе обоснова­ния. В результате перед нами вместо традиционных сцен оказываются своего рода волновые процессы, дви­жение чистого ритма речи, лишенное какого-либо внешнего смысла (имен­но об этом и говорит Чухров в цити­ровавшейся выше заметке, указывая на приоритет ритма перед наррати­вом). Сильные аспекты человеческого страдания (голод, сексуальное наси­лие, социальная или этническая дис­криминация) просто есть; они не вы­полняют эпатажной роли, но фикси­руются.

Уже в первом из включенных в книгу текстов, «Комендантский час, или Все есть» — имеющем саркасти­ческий подзаголовок «Цирковая коме­дия с элементами акробатики» и не менее едкое пояснение: «сцена поеда­ния продуктов», — сам факт страда­ния, девиантного поведения, насилия предстает лишь фоном для монологи­ческих авторепрезентаций псевдопер­сонажей-актантов. Диалог невозможен не столько по причине логоцентриче­ского кризиса, сколько из-за тоталь­ной деконструкции личности как та­ковой. В сценах того же Введенского мы встречаем умирание личностного начала как метафору апокалипти­ческого (или даже постапокалип­тического) состояния мира (стоит вспомнить хотя бы такой текст, как «Куприянов и Наташа», на первый взгляд могущий показаться претек­стом к сценам-поэмам из «Просто людей»); у Чухров мир отчужден от человека, диалог невозможен, но это нормально с точки зрения всех воз­можных конвенций: «…для колбасы нужна работа, / работа для колба­сы — весна. / колбаса денег ждет, / Денег ждет все. / Раньше бывало я в сберкассу банкноты несу, / а теперь как цыганка в трусы ложу» (c. 8). Следовательно, зло таится именно в конвенциях, а не в имманентных свойствах мироздания.

В этом, собственно, видится как раз основа идеологической левизны, про­читываемой в текстах Чухров. Не только, разумеется, в этом, можно рассмотреть здесь различные аспекты. Так, упоминавшаяся уже И. Солома­тина убедительно анализирует поэму «“Афган” — Кузьминки» с точки зре­ния гендерных ролей и взаимного отчуждения разного типа «других» (в сцене действуют Гамлет, «постав­щик оптом и в розницу меховых то­варов для вещевого рынка “Афган” в Кузьминках», и Галина, «продавщи­ца, стоит за прилавком галантереи»). Роли «других», актантов, принадлежа­щих принципиально несовместимым участкам разорванного социального поля, действительно оказываются у Чухров едва ли не единственно важ­ными для нее.

И здесь возникает еще один нема­ловажный момент, делающий крити­ческий заряд «Просто людей» особен­но сильным. Для Чухров разрывы и фрагментированность социокультур­ного пространства есть чуть ли не главное основание для существования ложных конвенций, подменяющих ре­альность фантомным существованием. Говоря в одной из статей о целостно­сти художественного архива человече­ства, Чухров подчеркивает: «В роли удушающего “цеха” часто выступает и презумпция жесткой наследуемой преемственности художественного опыта — кто чему и кому наследует. Все эти бредни надо забыть. Никого и ничего с парохода современности сбрасывать не нужно. Просто надо понять, что дано все всем. Иначе су­ществование жизни на земле не имеет значения». Формула «дано все всем», кажется, может быть названа про­граммной и применена отнюдь не только к искусству как потенциально единому пространству.

Но и собственно право собственно­сти на художественное высказывание, узурпируемое элитами, может пред­стать вполне убедительным приме­ром разорванного бытия. В сцене «Беженцы идут в “Большой”» марги­нализированные персонажи — Батал, «беженец-меломан, 67 лет, бывший преподаватель истории», и Польша, «беженец-меломан, 65 лет, бывший электрик», — отчуждаются от куль­турного пространства, в праве на при­надлежность к которому, в силу их социального статуса, им отказано: «Батал: / Нас это очень радует, и мы стремимся видеть / желания влюбленных живодеров. / Для этого мы собираем деньги на Большой, / Там заживо берут за шею, и вот когда ра­ботает душа. // О почему так в пен­сионном фонде не поют, / О почему так не кричат в сбербанке, / Когда мне 800 рублей на льготы выдают / и прячутся за рамки // (начинает громко подпевать певице) // Биле­терша: / Вонючий зритель, прошу вас выйти вон / из кинотеатра Ил­люзион» (с. 32).

Иное дело, маргинализированные фигуры подчас оказываются масками уже не с позиций общей структуры поэтического высказывания, но внут­ри демонстрируемой в тексте фантаз­матической реальности. В поэме «Комьюнион» происходит такого ро­да подмена: Диамара (Диа), «маляр из Назрани», прислуживающая Ните, «фото-художнику, дочери крупного бизнесмена», находится в положении и униженной, вытесняемой из доступ­ного другим порядка вещей, и ведо­мой, духовно пасомой: представитель маргинализированных социальных групп одновременно и слуга, и нера­зумное дитя: «Нита: / Связь — духов­ная в первую очередь власть / власть того, у кого духа больше, — / того, кто тебе его передаст, поделится, / тебе плебсу этого не понять. // Диа: / Я, Нита, это понимаю, / Я тобой, ду­хом твоим / и совершенной красотой / восхищаюсь, верю, надеюсь, люблю, / тебя ни на кого не променяю, // Ты ж будущая крестная моя. // Я же твоя на века, / Ты же ближе сына и мужа мне тогда. / Ты кричи на меня хоть всегда…» (с. 60).

Разрыв, казалось бы, прописан на­мертво, осознан как основа мирового порядка: «Кто-то пишет стихи, кто­то метет, / Кто-то снимает кино, кто-то поет, / Кто-то проповедует, речет, / Кто-то мою машину моет, ведет. / Это и есть бытие, всё по всякому, для всех по-разному, / на своем месте, / а между сущностями божественный проем» (с. 64). Соци­альный «проем» притворяется мета­физическим (что в картине мира Чухров — заведомо лживо). Однако в конце текста мы обнаруживаем под маской малярши «вальяжную москов­скую метросексуалку», развлекаю­щуюся социальным нисхождением, на деле же занимающую социально до­минантную позицию: «Ну все, Толь, наконец-то. / Кем была в этот раз? / Маляршей из Назрани. / Сработало еще как. Иду к тебе в Ваниль, позвони Диме, / пусть подгонит мою машину туда же, / Нет, маленькую. Ощуще­ние кульное, придешь, все расскажу. / Я даже камеры ставила. / Смонти­рую сначала, потом покажу. Кто? / Клуши типа духовные, богатые пар­веню, одни понты…» (с. 66—67). При этом важна именно культурная фикса­ция («Я даже камеры ставила» и т.д.) этого имитационного бытия, принци­пиально меняющая полюса рефлек­сии. Здесь дискоммуникация — ре­зультат не только прямой невозмож­ности диалога, но и ложности статуса персонажей-актантов.

Самое вызывающее, обращающее на себя внимание прежде всего свой­ство драматических поэм Чухров — их стилистическая агрессивность, принципиальная языковая неоформ­ленность — является лишь способом демонстрации тотальной невозможно­сти встречи разных «других» друг с другом. То, что одни и те же тексты могут быть прочитаны с позиций ис­полненного пафоса трагического ми­ровосприятия или же черного юмора, также говорит о произвольности ми­ра социокультурных конвенций, кото­рые управляют персонажами Чухров. Вместе с тем, за рисуемой ею беспро­светно-мрачной картиной явственно скрывается воля автора к некой по­тенциальной, неосуществимой, утопи­ческой — но подлинности. В этом смысле критический вызов, содержа­щийся в «Просто людях», нацелен и на предыдущее поколение критиков действительности как идеологическо­го симулякра, кажимости, отказывав­ших ей в какой-либо значимости. Вместо деконструкции «литературо­центризма» перед нами поэтическая критика мира социокультурных ро­лей, выставленных на продажу, миро­порядка, в котором есть лишь мнимо­сти и конструкты — поставляемые искусством в том числе способы по­зиционирования и взаимодействий, — предстающие товаром. Левая мысль прошлого и настоящего постоянно го­ворит именно о катастрофической коммодификации всего и вся; заслуга Кети Чухров — в проведении этой критической интенции на практике, в уникальном — по крайней мере, для отечественной литературы — художе­ственном подходе.

Автор: Данила Давыдов

Источник: Новое литературное обозрение

Реклама

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s